“Più densità e semplicità”. Ecco il futuro del design per Martin Szekely. Nella sua lunga carriera, il progettista parigino ha lavorato con i big dell’industria e del lusso, come dimostrano i 20 milioni di esemplari venduti del bicchiere Perrier e le collaborazioni per Hermès e Dom Pérignon. Oggi, Szekely è dedito all’ideazione di oggetti unici e in serie limitata, che sconfinano nell’arte concettuale e presenti sugli scaffali di musei (MoMa, V&A) e di collezionisti prestigiosi. Oggetti che richiedono lunghe e costose ricerche multi-disciplinari, fuori da logiche industriali e che non nascono dalla penna, dal disegno, come dimostra la sua personale al Centre du Pompidou “Ne plus dessiner” (2011), fondamentale per comprenderne il suo percorso. Szekely oggi ha preso le distanze dall’oggetto, per avvicinarsi alla sua essenza, l’uso, che per definizione non possiamo disegnare. Sembra un processo semplice, ma è più di densa di quanto pensiate. Scoprite perché…

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Heroic Carbon Loop Desk, 2010. Foto © Fabrice Gousset

Sei cresciuto in un ambiente artistico. Tuo padre era scultore, tua madre ceramista. Eppure hai sempre affermato di non voler diventare artista. Come e perché hai scelto di diventare designer?Siamo alla fine degli anni 50 e viviamo in campagna, alle porte di Parigi, insieme a molti artisti. Gli amici dei miei parenti sono degli intellettuali e i genitori dei miei amici sono agricoltori. Da questo milieu famigliare e artistico in cui sono cresciuto, ho voluto scappare. Più tardi, ho trovato nella pratica del design una forma di equilibrio fra le mie origini e le mie aspirazioni: l’oggetto mi è apparso come il trait d’union quasi ideale fra spazio, corpo, intelletto, arte e mestiere.

L’incontro con Kwoc Hoï Chan è stato decisivo per voi. Quali insegnamenti sono stati i più importanti?Ho incontrato Kwok Hoï Chan alla fine degli anni 70 e con lui ho  fatto un pezzo del percorso. Mi ha insegnato i rudimenti del design mentre stavo uscendo da un’esperienza artigianale all’interno di un atelier di falegnameria.

Quale pezzo di design ha influenzato di più la tua carriera e perché?Non è un pezzo in particolare che mi ha ispirato, ma piuttosto l’idea di semplicità. Ecco qualche esempio fra gli altri: gli oggetti giapponesi, coreani e cinesi antichi, gli utensili preistorici, “Shelf” di Ludwig Mies Van der Rohe (1927), il portacenere cubico di Bruno Munari (1957), il dosatore da té di Hans Przyrembel (1926), il lampadario N° 1063 di Gino Sarfatti (1954), la casa di Ludwig Wittgenstein realizzata per la sorella (1926-28), il mobile di A.G. Franzoni (1964), il mobile e l’architettura di Luis Barragàn. Ma anche il ciottolo di Luis Barragàn raccolto dalla spiaggia! E poi, in altri domini, i lavori di Kasimir Malévitch, Édgar Varèse, Morton Feldman, John Cage, Donald Judd, John McCracken, Fred Sandback, Thomas Bernhard e Gustave Flaubert...


Chaise longue PI, 1983

Quale pezzo è stato il tuo primo successo: che ne pensi oggi?Nel 1983, la chaise longue “Pi” è stato il mio primo successo mediatico; da allora è entrato in museo. È stata la mia prima manifestazione d’identità in quanto designer e l’inizio di un lungo periodo nel quale il disegno sarà la mia firma. Trent’anni dopo averla disegnata, guardo con affetto alla sedia longue “Pi” come un oggetto che non mi appartiene più, un inizio.

A cosa risponde la tua filosofia di “non disegnare più”? Puoi spiegarci com’è cambiato il tuo metodo di lavoro dal 1996, con un esempio?Non disegnare non è una folgorazione. Quest’affermazione manifesta un percorso che prende senso in un contesto personale e storico (la fine degli anni 90) e che trova la sua formulazione nel commento a proposito del bicchiere Perrier (1996). È il riconoscimento progressivo che tutto l’oggetto ha la sua definizione, la sua funzione e questo, molto prima del suo disegno. Una definizione determinata interamente dall’uso, idea, quest’ultima, che non può essere disegnata.
Non disegnare significa mettersi a una certa distanza oggettiva di un progetto. Non fare più affidamento all’immaginazione personale e al suo corollario, il disegno o la ricerca di una linea, come nel mio caso, negli anni 80/90. È stabilire un metodo di lavoro, basato su dei dati esterni alla mia persona e condivisibili da chiunque. Questi dati sono per me delle “Pierres dures”, il titolo del progetto (un tavolo, una sedia…), la sua dimensione culturale (la sua storia, il suo uso), le modalità di realizzazione, che comprendono certamente la scelta del materiale, e infine la sua destinazione contestuale (il luogo) e soprattutto le persone a cui è destinato il progetto. Non disegnare significa anche attenersi ai fatti, come un giudice o uno scienziato, in un momento preciso e in un luogo dato: dei nuovi fatti intervengono e il progetto si modifica di conseguenza. Nella mia pratica non ci sono alcune proiezioni utopiche. Ciò che mi fa avanzare, è constatare i fatti o i dati che s’impongono a me e di coniugarli fra loro finché non si mostrano sotto una forma unitaria e dotati di una specie di efficacia, che mi riempie momentaneamente.


Étagére T3, 2004. Foto © Marc Domage

Fra questi “fatti o dati” in cui s’imbatte c’è l’idea di limite. Come rientra nel tuo processo progettuale?L’idea di ciò che è possibile, da un certo punto di vista tecnico e materiale, si presenta a noi come un riferimento solido e condivisibile.
Per esempio, la serie “Des étagères” (2005) è costruita “al limite”, uno stato al di sotto del quale il mobile non resta più in piedi e gli usi risultano impossibili. Questo progetto è una sfida strutturale, fare in modo che gli scaffali reggano con il minimo di materia e il suo carico utile: in questo caso il peso dei libri e degli oggetti. Un’economia materiale che induce a un’economia visiva. C’è poco da vedere, insomma. Il materiale detta la sua regola e io la metto in evidenza, niente di più. Non è necessario farlo troppo, mentre farlo troppo poco rischierebbe di mettere in pericolo la struttura. Tutte le componenti sono interdipendenti. Se ne manca una, l’insieme perde la sua coerenza e la sua tenuta non è assicurata. “Des étagères” si auto-determina e io non lo disegno. La costruzione di “scaffali” è dettata dalla specificità funzionale del modo di assemblaggio e non dalle scelte oggettive d’ordine estetico: la fissazione di uno scaffale obbliga a uno spostamento verso l’alto o verso il basso della mensola vicina e così via. L’insieme di questi spostamenti partecipa al mantenimento della struttura e della sua carica. Lo spazio fra le due mensole, invece, non lo è. Il passaggio è determinato dall’uso. In questo caso: sistemare libri e oggetti. Anche l’intervallo fra i due montanti è determinato dall’uso: uscire e riporre un libro senza sforzo; in questo modo i montanti fungono da ferma-libro. A partire da queste constatazioni fattuali, il disegno auto-annulla e l’oggetto, così concepito, rende possibile gli usi: la sua ragione d’essere.

Come avrai capito, non disegnare non ha più nulla a che vedere col prendere appunti o fare schizzi a penna, quanto faccio di solito per comunicare con le persone con cui lavoro.


Manière Noire Tower 1, 2013. Foto © Fabrice Gousset

Parliamo più nel dettaglio dei tuoi progetti. Partiamo con i più recenti. Visto da lontano “Manière Noire” pare un monolite. In realtà, grazie a un tessuto di carbonio, svela un corpo vuoto composto da scompartimenti vuoti. Come nasce il progetto e come hai lavorato sulla struttura in carbonio?In generale, si tratta di giungere a un risultato semplice e complesso e di evitare la semplicità “povera”. Amo molto la metafora dell’albero, un organismo complesso che possa apparire a distanza una massa, ma che una volta avvicinata, lascia intravvedere la sua complessità. Un albero è anche un’esplosione… lenta.
Per questo progetto, abbiamo aperto una nuova pista, fino ad allora mai risolta dai tecnici dell’aeronautica che lavorano abitualmente la fibra di carbonio. Studio questo materiale dal 1985, dalla creazione della “Chaise Carbone”.

“Artefact”, presentato da Blondeau&Cie e dalla galleria Salon 94, è il tuo primo pezzo con un legame diretto alla natura, per la precisione a un ciottolo raccolto dalle spiagge della Normandia. Modello digitale o artefatto?“Artefact” è un nuovo capitolo del mio lavoro che approccia il tema della natura, investigandola grazie ai mezzi tecnologici attuali, ma considerando il limite possibile. Saremo capaci di duplicare o clonare, ogni volta che lo vogliamo, il carattere unico della natura? E di fatto, quale percezione avremo di questa nuova pietra tagliata e svuotata a partire da un blocco di pietra millenaria?
“Artefact” è ancora un sasso o solo una nuova specie di sasso disconnesso dalla natura originale?


Tavolini Artefact, 2013. Foto © Fabrice Gousset

*Nella collezione “Simple Boxes” (2009) hai spinto l’uso del sughero ai limiti delle possibilità. Questo materiale come ha determinato il progetto?*Il sughero è un materiale high tech naturale, assorbe gli choc, il suono ed è leggero. Il sughero è lo strato protettore dell’albero e anche in questo progetto protegge e isola il contenuto.
I pescatori portoghesi ne fanno dei piccoli mobili e oggetti da mettere sulle loro barche, che non temono né la caduta né l’acqua. Oggi, questo materiale fa delle particelle di sughero naturale, dalle qualità senza pari, è usato per ovviare a delle situazioni estreme nell’aeronautica e nell’aerospaziale.
“Simple Boxes” ricorda ancora una volta che tutti i mobili sono più o meno delle scatole. Per esempio, un tavolo o uno sgabello sono delle scatole a cui leviamo e aggiungiamo delle parti, un armadio è una scatola perfetta, e così via…

*Man mano che riempiamo di libri gli scaffali di “Tino”, il mobile sparisce. Come?Non è tanto il desiderio di fare sparire gli oggetti che mi ossessiona, ma piuttosto di mettere in rilievo l’uso e sottrargli la presenza del mobile. Per esempio, quando uno scaffale è riempito, sono i libri a prendere importanza e lo scaffale è là solo per contenerli. Stesso discorso i tavoli, le sedie o qualsiasi altro mobile. Potremmo considerare i mobili come prolungamenti necessari ai nostri corpi: i mobili supportano i corpi e gli oggetti contengono ciò che accumuliamo.


Armadietto Simples Boxes, 2009. Foto © Fabrice Gousset

Con Jean-Louis Dumas, presidente di Hermès, hai concepito un ciondolo che si spezza in due. Ci racconti la sua storia e la sua funzione simbolica?Alla fine degli anni 90, con Jean-Louis Dumas abbiamo avuto voglia di realizzare un oggetto che oltrepassasse la semplice funzione pratica. Gli sembrò importante proporre a una clientela della maison questo tipo di oggetto. Ci siamo incontrati nel suo ufficio. Dopo diverse ore di discussione informale, il mio sguardo si è fermato su un sasso spaccato in due e poggiato sul suo desk.
Dopo un anno, sono tornato da lui con un piccolo quadratino di metallo di 4 cm per lato e tagliato in mezzo. Jean-Louis Dumas ha capito subito la gravità e la carica simbolica contenuta in quel piccolo quadratino di metallo. Io e lui, circondati dai suoi collaboratori, abbiamo preso fra le dita una metà del quadrato. Con un gesto implicito abbiamo rotto il quadratino in due parti uguali.
Ognuno ha tenuto la sua metà.
Definizione simbolica: un oggetto diviso in due che una volta riunito diventa unico. È un oggetto dall’uso simbolico fabbricato a livello industriale. Senza alcuna spiegazione, le persone ne hanno riconosciuto la gestualità forte e senza tempo. Un immenso successo in termini di quantità e di stima. Un “luogo comune”.


Scaffali Tino, 2009. Foto © Mauro Davoli

Sul web non troviamo tue interviste video. Preferisci la parola scritta a quella orale. Come si lega alla sua filosofia progettuale?I miei lavori nascono da ricerche spesso lunghe, e non da idee folgoranti o spontanee. I miei commenti a proposito di queste ricerche risultano dello stesso approccio, io prendo il mio tempo. Truffaut prepara a lungo la sua intervista a Hitchok. Barthes afferma che non può tirare fuori nulla d’interessante da un’intervista spontanea. Ho finito per convincere i miei interlocutori, di rispondere alle domande per iscritto. Si fa economia delle nostre esperienze reciproche. Questo metodo non si augura per forza uno scambio di qualità, ma almeno evita le posture e i riflessi istintivi. Questi scambi lenti, dovranno apportare allora più peso alla parola trascritta: una parola carica. Tutto questo per il profitto del lettore curioso.

Perché preferisci creare dei pezzi unici invece di pezzi in serie limitata?Non si tratta di una scelta o di una preferenza ma di una conseguenza. Per arrivare ai miei fini, seguo dei lunghi e costosi studi, senza finalità commerciali specifiche, e ciò non corrisponde alla logica industriale. D’altro canto e con un altro spirito, ho lavorato con entusiasmo per l’industria con marchi quali: Swarovski, JCDecaux, Legrand, Perrier, Heinekein, Christofle, Roger&Gallet, Dom Pérignon, Canal Satellite, MK2, Parrot, Alaïa...

Che insegnamento darebbe a dei giovani creatori?Non so se posso dare suggerimenti: confido nei più giovani e li considero moltissimo. Sapranno cavarsela da soli esplorando il mondo che si presenta e che è il loro, e aggiungendo dei mattoni alla riflessione, la strada prenderà un’altra direzione. Il design è un campo di possibilità infinite e ha un ruolo preponderante nella nostra vita quotidiana.


MAP-TBA, 2013. © Fabrice Gousset


Manière Noire Tower 3, 2013. Foto © Fabrice Gousset


MAP-CAN, 2013. Foto © Fabrice Gousset


Chaise Cork, 2000. Foto © Fabrice Gousset


Stonewood One, 2005. Foto © Fabrice Gousset

 


Heroic Carbon Steps, 2010. Foto © Fabrice Gousset


Unit Tower 6, 2011. Foto © Fabrice Gousset


Il bicchier Perrier, 1996